Hito Steyerl

Sebesvazováním proti gravitaci / S Hito Steyerl o umělecké práci a vojenských metaforách

V Berlíně se v druhé polovině března odehrál kongres, který je jedním z výstupů dlouhodobého projektu Former West (Bývalý Západ), jež se pokouší uchopit vývoj po pádu železné opony v kontextu současného umění. Při té příležitosti jsme se setkaly s jednou z účastnic, v Berlíně žijící teoretičku a umělkyni Hito Steyerl.

Tématický blok konference Former West, během něhož jste vystoupila se svojí performativní lekcí I Dreamed a Dream: Politics in the Age of Mass Art Production (Snila jsem sen – politika v době masové umělecké produkce), se zaměřil na podmínky umělecké produkce, na povahu umělecké práce. Toto téma, zdá se, je nyní aktuální více než jindy - čím dál víc lidí se v kontextu současného umění zamýšlí nad touto problematikou, jež nebyla dříve tak diskutována, jestli vůbec. Čím si tento vývoj vysvětlujete?

Myslím, že je to v podstatě nevyhnutelné. Již před lety se v umělecké světě odehrál něco jako politický obrat, ale jen zřídkakdy se umělci, kurátoři a jiné zainteresované osoby zabývali politickými podmínkami samotného uměleckého pole, a to mimo rámec tradiční institucionální kritiky, která samozřejmě sahá ještě dále do historie. Je čím dál více umělců, kteří pracují za podmínek, jež úzce souvisí s obecnými trendy ve společnosti. Umělci totiž často pracují takzvaně „na volné noze“, jako osoby samostatně výdělečně činné a ocitají se v podobné situaci jako mnoho dalších, kteří žijí tímto způsobem. Je zajímavé se zabývat otázkou umělecké práce už proto, že představa umělce jako někoho výjimečného, kdo dělá úplně něco jiného než všichni ostatní, již neodpovídá realitě. Pokud mluvíme o umělecké práci, hovoříme zároveň o mnohem větším segmentu společnosti.

Nechtěla jste na tyto společné pracovní podmínky poukázat ve své performativní lekci, když jste promítla spektakulární vystoupení Susan Boylové v rámci pěvecké soutěže Britain's Got Talent (Británie má talent) z roku 2008? Jednalo se o tehdy sedmačtyřicetiletou, ne příliš atraktivní ženu, jež všechny omráčila svým hlasovým potenciálem. Jak na tuto nezvyklou „superstar“ pohlížíte? Jak se jako současná umělkyně vnímáte ve vztahu k této ženě a její roli v této soutěži?

Cítím se jí být velice blízko. Jsme taky zhruba stejně staré. Podle mého je hrdinkou, jednou z „neviditelných žen,“ které již mají svůj věk, jsou pro společnost jaksi samozřejmé, nikdo si jich nevšímá a vůbec se nepředpokládá, že by se mohly ocitnout ve světle reflektorů nebo že by mohly mít něco důležitého na srdci. Její vystoupení mě skutečně dojalo. Chtěla jsem ho ukázat a vyzdvihnout, nebyla v tom vůbec žádná ironie, jakkoliv se může její vystoupení v kontextu televizního spektáklu, reality show, soutěže a tak dále jevit ambivalentně. Ona a další, kteří se snaží uspět v podobných talentových soutěžích, být lepší než ostatní, jen ztvárňují pravidla neoliberálního trhu a pozici lidí na volné noze na tomto trhu. Vezměte si čekání ve frontě, zkoušky, castingy – snažíte se prodat to, o čem si myslíte, že může mít úspěch, ať už se jedná o službu nebo schopnost. Může se zdát, že současní umělci nebývají tak spektakulární, že jsou více nenápadní, ale v podstatě se jedná o to samé. Je to jako chůze po molu, modelky jsou však nahé a urputně hledají, čím by se mohly pochlubit.   

Jenže lidé, kteří pracují na volné noze, jakkoliv si stěžují na přepracovanost, nedostatek jistoty a peněz, si velice cení své svobody a nezávislosti. To platí především o umělcích. Je tento pocit falešný?

Vůbec ne. Můj film Lovely Andrea (Krásná Andrea, 2007) o japonském způsobu svazování byl právě o tom. Svazování pro mě představovalo alegorii pracovních podmínek. Tradiční pracovní podmínky jsou jako klasická bondáž. Existuje pán a otrok, utlačující a utlačovaný. Při svém výzkumu bondáže jsem narazila na japonskou performerku, která chápe svazování trochu jinak – jako sebe-zavěšení, sebe-svazování. Rozlišení na pána a otroka už nedává smysl, sváže v podstatě samu sebe a visí pak ze stropu. Cítí se neskutečně svobodná, protože překonává gravitaci, čehož ale dosahuje utlačováním sama sebe – sebe-svazováním. Pro mě je to obraz práce na volné noze, protože takový člověk také nemá žádného pána, je svým vlastním pánem i utlačovatelem. Pocit slasti spočívá v dočasném překonání závislosti, v jakémsi kymácení se nad zemí. Je v tom i jakási grácie. Tvrdit, že je to morálně špatné nedává smysl. Měli bychom se tímto povznášejícím pocitem zabývat a budovat na něm vědomí vzájemné sounáležitosti.

O uměleckém světě a umění často hovoříte ve vojenských termínech - muzeum je podle vás bitevní pole, z umělce se má stát guerillový válečník, umění „okupuje“ naše životy. Co se skrývá za touto strategií?

Víte, všimla jsem si, že v galerijních institucích naleznete spousty uměleckých děl, jež nějak pojednávají vojenské konflikty, válečné zóny, okupované oblasti. Během poslední dekády se hojně objevují na výstavách, bienále a dalších velkých přehlídkách současného umění. Je ale možné pocítit důsledky této militarizace, jež se odehrává na celém světě a kterou umělci rádi dokumentují a umělecky pojímají, i uvnitř umělecké instituce, uvnitř uměleckého světa? Jak to ovlivňuje naše pracovní podmínky? Umělecká instituce se zdá být jaksi dezinfikovaná, zdánlivě se jedná o neutrální půdu, kde lze ukázat veřejnosti všechno možné, ale tak to samozřejmě není. Je to prostor, který se zakládá na podobných mocenských vztazích, jaké nalezneme rovněž v jiných společenských sférách, jedním z nich je právě čím dál větší počet lidí na volné noze. Zaujala mě ale také konkrétní militarizace uměleckých institucí, bezpečnostní služby, které si instituce najímají, způsoby, jakými jsou financované, všechny tyto záležitosti.

Jedná se tedy o strategii, jež má ukázat, že se galerijní instituce nachází uvnitř nebo uprostřed politických a ekonomických konfliktů a ne, jak se i dnes může někomu zdát, mimo ně?

Nejsem si jistá, zda se nachází přímo uprostřed, nakonec umělecké instituce tak důležité nejsou. Domnívám se ale, že mohou sloužit jako senzory, v nichž se dobře odráží sociální a politické procesy, které probíhají na globální úrovni. Už protože ty, kteří mocí disponují, umění a umělecký svět přitahuje a to se samozřejmě musí nějak odrazit i na samotném umění a jeho institucionální struktuře.

Když mluvíte o umělci jako guerillovém bojovníku, můžete nějak vysvětlit tento postoj nebo tuto subjektivitu? Je umělec jako guerillový bojovník ještě umělcem v uměleckém institucionálním poli?

Ve své performance jsem se snažila na to jít opačně – tvrdila jsem, že dnes je i guerillový bojovník umělcem. Umělec je bojovníkem v tom smyslu, že bojuje proti ostatním, soutěží s nimi. Zajímaly mě historické modely, které prokazují, že i lidé, kteří jsou na práci najímáni a fungují nějak nezávisle, mohou vytvořit nějakou kolektivní identitu. A připadla jsem na guerillové válečníky. Jestli je tato kolektivní identita vhodná pro umělce, myslím samozřejmě v nějaké nevojenském slova smyslu, to netuším.

Mluvíte o galerii jako instituci, která vystavuje nepřítomnost kolektivního subjektu, čímž po něm budí touhu. To naznačuje jakýsi emancipační potenciál. Zároveň jsou pro vás galerie a umělecké instituce ornamenty kapitalismu, které jej legitimizují. Nevylučuje se to?

Asi ve všech mých textech byste našli příklady, které si protiřečí, z principu nejsem konsistentní. Jistě, umění je ornamentem hyperkapitalismu, na druhé straně bývám překvapená, kolik lidí navštěvuje galerijní instituce a výstavy současného umění, jako kdyby to byly nějaké alternativní univerzity a jsou to často lidé, kteří s uměním nemají nic společného. Vidím v tom touhu po něčem, čemu lidé třeba úplně nerozumí, ale chtějí se tím zabývat. Čím je tato touha? Je to zvláštní. Zdá se, že lidé něco od umění čekají, cosi, co nemohou nalézt nikde jinde ve společnosti. Je v tom i touha po společné diskusi, která se manifestuje návštěvou výstavy a procházením se mezi vystavenými díly, během čehož diskuse ale zároveň nutně vždy selhává. 

Je v tom i nějaké očekávání náznaků alternativní budoucnosti, o níž se jinak nemluví? Myslíte, že lze v tomto smyslu vnímat umělce jako svým způsobem proroka?

Ano. Myslím si ale, že jsou lidé hlavně hladoví po něčem jiném, než co jim nabízí komerční televize, internet, hledají jiné formy vyjádření, artikulace, jež ale může naznačit nějakou alternativní budoucnost.

A máte vy nějaké vize, představy o budoucnosti?

V zásadě se bráním nějakým konkrétním předpovědím, nevěřím tomu, podívejte se na science fiction, jak v tomto smyslu selhalo. Můžu jen říct, že se bojím, že těm, kteří dnes čelí všudypřítomné postupné proletarizaci a pauperizaci, bude dlouho trvat, než naleznou nějakou svoji pozici. Protože tito lidé se nestanou nějakou třídou, bude to něco jiného, ale co, to ještě není v dohledu, musí se to teprve objevit. Vše, co by vedlo k nějakému uvědomění si těchto nových třídních uspořádání a pozic, je ale velice důležité, i když to nemusí být hned úspěšné.

Je vaše očekávání, že to bude ještě dlouho trvat, než se něco změní, také za vaším připodobněním dnešní situace k 19. století?

Ano, přesně tak. Louvre byl například násilně obsazen asi šestkrát v 19. století. To znamená, že se tu odehrálo šest vln revolučních nepokojů, během nichž lidé obsadili Louvre. Revoluce se nakonec odehrála, jenže na úplně jiném místě – v Rusku. Takže to celé může trvat skutečně dlouho. Tyto revoluční nepokoje se odehrály v desetiletých, dvacetiletých i třicetiletých periodách. Takže je to dlouhodobý projekt, ale to by nám nemělo zabránit v něm pokračovat.

Hito Steyerl (nar. 1966) je v Berlíně žijící teoretička a umělkyně, autorka pozoruhodných textů a esejistických filmových dokumentů zabývajících se konstrukcí obrazu, způsobem, jakým obíhají společnost skrze různá média. Její film November (Listopad, 2004) pojednával proměny otisku, jež v médiích (filmech, fotografiích) zanechala její dlouholetá přítelkyně, která zahynula jako členka Strany kurdských pracujících. Ve snímku Lovely Andrea (Krásná Andrea, 2007) pátrá Steyerl po sérii bondážových fotografií, které kdysi nafotila jako studentka v Tokiu. Se svými filmy a instalacemi se zúčastnila řady významných výstav a přehlídek současného umění. Texty publikuje převážně v časopise e-flux. Její eseje vyšly tento rok pod názvem The Wretched of the Screen (Psanci této obrazovky, 2012).